HOME / PARTIAL OBJECTS / ARTHUR PALHANO + KIAN MCKEOWN - MAMA PROJECTS (NEW YORK)
Kian McKeown’s drawings are exercises in improvisation: they are hasty, surreal sketches prompted by the incomplete, “unformed” thoughts he can only articulate in abstract one-liners like “arm and hammer” or “head and handle.” Registering somewhere between the witticisms of Lee Lozano’s tools and Gary Larson’s “Cow Tools,” the resulting subjects are vague, dreamlike mashups. They are unrecognizable objects, removed from reality in order to invoke the metonymic chains of recall and association. Here they seem to represent two serpentine trash pickers (or frayed cables), a broken bone, a spring (in a broken mattress, maybe), and a partial rope knot. Where there is desire, there is lack, as per Lacan—a perfect object that can never be attained. As Lacan observes, “I love you, but, because inexplicably I love in you something more than you—the objet petit a—I mutilate you.” McKeown’s drawings conjure the objet a in their incompleteness: their partial objects set desire in motion, but their failure to be whole inspires uncanny mutilations. His sculptures, on the other hand—a four-foot long sausage roll with a horse inside it, an exploded rocket prop on a tripod, and an oversized, freestanding wooden T-shirt dress—appear to be perfect and complete, but their elements remain separate and foreclosed. They only open up through the wound of incompletion. Each high-gloss, impossibly-smooth sculpture, it turns out, is crafted from cardboard, toilet paper pulp, and sand, among other humb awkwardness denies us the usual markers of success and satisfaction, and instead takes up an antisocial promise of failure, which is the point.
Likewise, Arthur Palhano’s paintings also traffic in the sudden vicinity of things that seemingly have no relation to each other. He calls these floating signifiers “cold images,” referring to their relative loss of circulation in contrast to “warm images,” which he defines as the most rapidly circulating popular images of the current moment. By Palhano’s strict criteria, in order to cultivate “a dymanics of the ordinary,” cold images must either be (1) visual devices from vintage advertisements, preferably from the 70s and 80s; (2) motifs from canonical paintings; or (3) elements from the universal iconography of children’s drawings, like hearts, trees, and smiley faces. This visual vernacular is also site-specific to wherever the works are exhibited, as in New York where they incorporate the iconic Coney Island Steeplechase Face, a baseball glove, a Little Trees car air freshener, and a “DELI & GROCERY” sign—all cohabiting with Catholic motifs and images of Jesus Christ, the Grim Reaper, and tattoo-like symbols rendered with the renegade graphic style of a “rebel carving on a school desk.” To do this, Palhano uses a kind of reverse impasto technique: he begins with an underpainting of an entirely different, and usually unseen, subject, then covers it in several accumulated layers of paint, and carves into it once dry. He explains that his subtractive method, together with his contrast of ordinary and theological subjects, indicates his desire to “make horizontal the experience with the divine.” This adjacency of extremes has a disorienting effect. Palhano has provided them with a common locus, and the bare fact of their juxtaposition is enchanting—like Foucault’s proverbial umbrella and sewing machine on the operating table.
Their proximity, as he points out, is proof of their relation. Each of the distinct partial objects in Palhano’s and McKeown’s works talk to each other about their incompletions and come alive by losing themselves. Their simplified elements are reduced to a geometric point: a dizzying feeling of absence, of indistinctness—of crazed laughter. Laughter is revelation, as Georges Bataille notes, who Palhano cites as a major influence. It has a frictionless, superfluid character, and is often unfounded: we laugh until we cry; we follow it to its explosion point. But unlike other forms of expenditure, laughter doesn’t result in a loss—instead it embraces the art of losing, as Palhano’s and McKeown’s works do. Their lack of completeness accepts the finite and embraces the absurd, the silly, and the hopelessly goofy, à la Jack Halberstam. Rather than resisting endings and limits, they seem to suggest, as Halberstam famously does, that we “instead revel in and cleave to all of our own inevitable fantastic failures.
Likewise, Arthur Palhano’s paintings also traffic in the sudden vicinity of things that seemingly have no relation to each other. He calls these floating signifiers “cold images,” referring to their relative loss of circulation in contrast to “warm images,” which he defines as the most rapidly circulating popular images of the current moment. By Palhano’s strict criteria, in order to cultivate “a dymanics of the ordinary,” cold images must either be (1) visual devices from vintage advertisements, preferably from the 70s and 80s; (2) motifs from canonical paintings; or (3) elements from the universal iconography of children’s drawings, like hearts, trees, and smiley faces. This visual vernacular is also site-specific to wherever the works are exhibited, as in New York where they incorporate the iconic Coney Island Steeplechase Face, a baseball glove, a Little Trees car air freshener, and a “DELI & GROCERY” sign—all cohabiting with Catholic motifs and images of Jesus Christ, the Grim Reaper, and tattoo-like symbols rendered with the renegade graphic style of a “rebel carving on a school desk.” To do this, Palhano uses a kind of reverse impasto technique: he begins with an underpainting of an entirely different, and usually unseen, subject, then covers it in several accumulated layers of paint, and carves into it once dry. He explains that his subtractive method, together with his contrast of ordinary and theological subjects, indicates his desire to “make horizontal the experience with the divine.” This adjacency of extremes has a disorienting effect. Palhano has provided them with a common locus, and the bare fact of their juxtaposition is enchanting—like Foucault’s proverbial umbrella and sewing machine on the operating table.
Their proximity, as he points out, is proof of their relation. Each of the distinct partial objects in Palhano’s and McKeown’s works talk to each other about their incompletions and come alive by losing themselves. Their simplified elements are reduced to a geometric point: a dizzying feeling of absence, of indistinctness—of crazed laughter. Laughter is revelation, as Georges Bataille notes, who Palhano cites as a major influence. It has a frictionless, superfluid character, and is often unfounded: we laugh until we cry; we follow it to its explosion point. But unlike other forms of expenditure, laughter doesn’t result in a loss—instead it embraces the art of losing, as Palhano’s and McKeown’s works do. Their lack of completeness accepts the finite and embraces the absurd, the silly, and the hopelessly goofy, à la Jack Halberstam. Rather than resisting endings and limits, they seem to suggest, as Halberstam famously does, that we “instead revel in and cleave to all of our own inevitable fantastic failures.
– AMELIA FARLEY
How to buy a thrill, 2024
Oil on canvas
50x70cm
Oil on canvas
50x70cm
Ginger bread, 2024
Oil on Canvas
30x40cm
Oil on Canvas
30x40cm
Welcome to Fear City, 2024
Oil on canvas
50×40cm
Oil on canvas
50×40cm
Fortune teller, 2024
Oil on Canvas
50x40cm
Oil on Canvas
50x40cm
Orpheus can’t look back, 2024
Oil on canvas
50x40cm
Oil on canvas
50x40cm
Bond and Violence (regrets), 2024
Oil on canvas
30x40cm
Oil on canvas
30x40cm
Yes, everybody and their moms love skulls, cliches and half saints, 2024
Oil on canvas
50×40cm
Oil on canvas
50×40cm
Os desenhos de Kian McKeown são exercícios de improvisação: são esboços apressados e surreais, provocados pelos pensamentos incompletos e “não formados” que ele só consegue articular em frases abstratas como “braço e martelo” ou “cabeça e cabo”. Registrando-se em algum lugar entre as tiradas de Lee Lozano sobre ferramentas e os “Cow Tools” de Gary Larson, os sujeitos resultantes são mashups vagos e oníricos. Eles são objetos irreconhecíveis, removidos da realidade para invocar as cadeias metonímicas de recordação e associação. Aqui, parecem representar dois catadores de lixo serpenteantes (ou cabos desgastados), um osso quebrado, uma mola (em um colchão quebrado, talvez) e um nó de corda parcial. Onde há desejo, há falta, como diz Lacan—um objeto perfeito que nunca pode ser alcançado. Como Lacan observa: “Eu te amo, mas, porque inexplicavelmente amo em você algo mais do que você—o objet petit a—eu te mutilo.” Os desenhos de McKeown evocam o objet a em sua incompletude: seus objetos parciais colocam o desejo em movimento, mas sua falha em ser inteiros inspira mutilações estranhas. Suas esculturas, por outro lado—um rolo de salsicha de um metro de comprimento com um cavalo dentro, um prop de foguete explodido em um tripé, e um vestido de camiseta de madeira em tamanho grande e autônomo—parecem perfeitas e completas, mas seus elementos permanecem separados e encerrados. Elas só se abrem através da ferida da incompletude. Cada escultura de alto brilho, impossivelmente suave, é feita de papelão, polpa de papel higiênico e areia, entre outros, e essa estranheza nos nega os marcadores usuais de sucesso e satisfação, e em vez disso, assume uma promessa antissocial de fracasso, que é o ponto.
Da mesma forma, as pinturas de Arthur Palhano também transitam na proximidade repentina de coisas que aparentemente não têm relação entre si. Ele chama esses significantes flutuantes de “imagens frias”, referindo-se à sua relativa perda de circulação em contraste com as “imagens quentes”, que ele define como as imagens populares que circulam mais rapidamente no momento atual. De acordo com os critérios rigorosos de Palhano, para cultivar “uma dinâmica do ordinário”, as imagens frias devem ser (1) dispositivos visuais de anúncios vintage, preferencialmente dos anos 70 e 80; (2) motivos de pinturas canônicas; ou (3) elementos da iconografia universal dos desenhos infantis, como corações, árvores e carinhas sorridentes. Essa linguagem visual também é específica ao local onde as obras são exibidas, como em Nova York, onde incorporam a icônica Face do Steeplechase de Coney Island, uma luva de beisebol, um aromatizador de carro Little Trees, e um sinal de “DELI & GROCERY”—todos coexistindo com motivos católicos e imagens de Jesus Cristo, o Ceifador e símbolos semelhantes a tatuagens, renderizados com o estilo gráfico rebelde de “um rabisco em uma carteira de escola.” Para fazer isso, Palhano utiliza uma técnica de impasto reverso: ele começa com uma subpintura de um assunto totalmente diferente e geralmente não visível, em seguida, cobre com várias camadas acumuladas de tinta e esculpe na superfície uma vez seca. Ele explica que seu método subtrativo, juntamente com seu contraste entre temas ordinários e teológicos, indica seu desejo de “tornar horizontal a experiência com o divino.” Essa adjacência de extremos tem um efeito desorientador. Palhano proporcionou a eles um locus comum, e o mero fato de sua justaposição é encantador—como o proverbial guarda-chuva de Foucault e a máquina de costura na mesa de operação.
A proximidade deles, como ele aponta, é prova de sua relação. Cada um dos distintos objetos parciais nas obras de Palhano e McKeown dialoga sobre suas incompletudes e ganha vida ao se perder. Seus elementos simplificados são reduzidos a um ponto geométrico: uma sensação vertiginosa de ausência, de indistinção—de risadas frenéticas. O riso é revelação, como nota Georges Bataille, que Palhano cita como uma influência importante. Tem um caráter friccional e superfluido, e muitas vezes é infundado: rimos até chorar; seguimos até seu ponto de explosão. Mas, ao contrário de outras formas de gasto, o riso não resulta em perda—em vez disso, abraça a arte de perder, como fazem as obras de Palhano e McKeown. Sua falta de completude aceita o finito e abraça o absurdo, o bizarro e o desesperadamente bobo, à la Jack Halberstam. Em vez de resistir a finais e limites, elas parecem sugerir, como Halberstam faz famosamente, que devemos “em vez disso, nos deleitar e nos apegar a todos os nossos inevitáveis e fantásticos fracassos.”
Da mesma forma, as pinturas de Arthur Palhano também transitam na proximidade repentina de coisas que aparentemente não têm relação entre si. Ele chama esses significantes flutuantes de “imagens frias”, referindo-se à sua relativa perda de circulação em contraste com as “imagens quentes”, que ele define como as imagens populares que circulam mais rapidamente no momento atual. De acordo com os critérios rigorosos de Palhano, para cultivar “uma dinâmica do ordinário”, as imagens frias devem ser (1) dispositivos visuais de anúncios vintage, preferencialmente dos anos 70 e 80; (2) motivos de pinturas canônicas; ou (3) elementos da iconografia universal dos desenhos infantis, como corações, árvores e carinhas sorridentes. Essa linguagem visual também é específica ao local onde as obras são exibidas, como em Nova York, onde incorporam a icônica Face do Steeplechase de Coney Island, uma luva de beisebol, um aromatizador de carro Little Trees, e um sinal de “DELI & GROCERY”—todos coexistindo com motivos católicos e imagens de Jesus Cristo, o Ceifador e símbolos semelhantes a tatuagens, renderizados com o estilo gráfico rebelde de “um rabisco em uma carteira de escola.” Para fazer isso, Palhano utiliza uma técnica de impasto reverso: ele começa com uma subpintura de um assunto totalmente diferente e geralmente não visível, em seguida, cobre com várias camadas acumuladas de tinta e esculpe na superfície uma vez seca. Ele explica que seu método subtrativo, juntamente com seu contraste entre temas ordinários e teológicos, indica seu desejo de “tornar horizontal a experiência com o divino.” Essa adjacência de extremos tem um efeito desorientador. Palhano proporcionou a eles um locus comum, e o mero fato de sua justaposição é encantador—como o proverbial guarda-chuva de Foucault e a máquina de costura na mesa de operação.
A proximidade deles, como ele aponta, é prova de sua relação. Cada um dos distintos objetos parciais nas obras de Palhano e McKeown dialoga sobre suas incompletudes e ganha vida ao se perder. Seus elementos simplificados são reduzidos a um ponto geométrico: uma sensação vertiginosa de ausência, de indistinção—de risadas frenéticas. O riso é revelação, como nota Georges Bataille, que Palhano cita como uma influência importante. Tem um caráter friccional e superfluido, e muitas vezes é infundado: rimos até chorar; seguimos até seu ponto de explosão. Mas, ao contrário de outras formas de gasto, o riso não resulta em perda—em vez disso, abraça a arte de perder, como fazem as obras de Palhano e McKeown. Sua falta de completude aceita o finito e abraça o absurdo, o bizarro e o desesperadamente bobo, à la Jack Halberstam. Em vez de resistir a finais e limites, elas parecem sugerir, como Halberstam faz famosamente, que devemos “em vez disso, nos deleitar e nos apegar a todos os nossos inevitáveis e fantásticos fracassos.”
– AMELIA FARLEY